культура средневековой японии Япония
культура средневековой японии
 культура средневековой японии
культура средневековой японии
культура средневековой японии
культура средневековой японии
 / 
Культура/ культура средневековой японии
Камакура : Иокогама : Осака : Киото
Выбор отеля
 
страна
курорт
категория отеля
Отзывы по отелям
 
страна
курорт
категория отеля

культура средневековой японии

 

культура средневековой японии
КУЛЬТУРНЫЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ В ЯПОНИИ

ЭПОХИ ПЕРЕХОДА ОТ ДРЕВНОСТИ К СРЕДНЕВЕКОВЬЮ И РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (6 -8 вв.).

Введение.

В 3 - 7 вв. в Японии завершается разложение общинного строя, зарождаются классы, и на этой основе складывается раннефеодальное государство. В этот же период проявляется активность японцев и на внешней арене. Они неоднократно вторгались на Корейский полуостров и принимали участие в междоусобных войнах корейских государств. Возвращаясь из этих походов, японцы привозили с собой корейских ремесленников, сыгравших большую роль в развитии кустарного ремесла в Японии. Устанавливаются непосредственные морские связи с китайским побережьем, хотя они ещё носят случайный, эпизодический характер. В 7 в. правители Ямато предпринимают попытки опереться на суйскую империю и с её помощью упрочить свою власть. С этой целью в 607 г. в Китай направляется первое посольство императорского двора Японии во главе с Оно-но Имоко. Это посольство способствовало ознакомлению японских правителей с опытом государственного управления в Китае. Японская историография единодушно признаёт приоритет китайской культуры, как более древней, оказавшей определённое влияние на материальную и духовную жизнь японского народа при переходе японского общества от варварства к цивилизации. Однако в определении содержания самой китайской культуры и в оценке степени её воздействия на культуру в Японии японские историки придерживаются самых различных мнений. Так, Ито, Миягава, Маэда, Ёсидзава отдают абсолютное предпочтение влиянию китайской культуры на развитие японской культуры и рассматривают последнюю ни больше, ни меньше, как «провинциальную культуру Китая». Другие японские учёные трактуют саму китайскую культуру как часть общей культуры материковой Азии, впитавшей в себя многие передовые культуры древнего Востока. Историк Миками ставит китайскую культуру лишь на четвёртое место после Египта, Индии и Персии. Мацумото Ёсио утверждает, что особую роль в ознакомлении Японии с культурой народов Азии сыграл не Китай, а Корея, через которую японцы познакомились с производством и использованием бронзы и железа, со многими видами ремесла, с театральным искусством, музыкой не только народов Корейского полуострова, маньчжуров, китайцев, но и более отдалённых народов: Индии, Индокитая, Индонезийского архипелага. Гундзи Масакацу характеризует корейское государство Кудара как «передовое в культурном отношении», познакомившее Японию с рядом художественных жанров в области искусства. Значительную роль в формировании духовной и материальной жизни японского общества сыграли конфуцианство и буддизм, также проникшие в Японию из Кореи и Китая. Буддизм и конфуцианство в Японии под влиянием своеобразных условий, в которых происходило становление японского государства, выражавшихся в существовании двоевластия в стране - сохранение номинальной власти императора при фактическом управлении государством сёгунами (военачальниками, узурпировавшими власть), претерпевали существенные изменения и в конечном итоге эти две противоречивые философско-религиозные доктрины были поставлены на службу единой политической цели - воспитание народа в духе почитания императора, прославления монархической Японии. Изменениям подвергались и другие элементы культуры, заимствованной у Китая, Кореи и других материковых стран. Восприняв основные элементы буддийского зодчества и скульптуры, китайской и корейской живописи, ремесла, японцы внесли в них либо существенные изменения, либо на основе их создали новые, порою более совершенные образцы, в результате чего японская материальная культура приняла своеобразные национальные формы, отвечающие историческим традициям японского народа. Приняв за основу китайские иероглифы, позднее японцы создали и свою азбучную письменность - кана (в двух графических разновидностях: катакана и хирагана), в результате чего сложилась смешанная иероглифо-слоговая национальная письменность, а японский язык по лексике и грамматическому строю сохранил в полной мере свою национальную самобытность. Утверждение национального японского государства и национальной японской культуры в условиях, когда по соседству, на Азиатском материке, происходили крупные столкновения народов и с исторической сцены сходили целые государства, обуславливалось рядом причин. Во-первых, несмотря на довольно широкое распространение в Японии материковой, преимущественно китайской культуры, она охватывала лишь привилегированные слои японского общества, тогда как среди основной массы народа - крестьянства и ремесленников - продолжали сохраняться национальные устои и традиции, оказывавшие влияние и на аристократию, и на её «китаизированную» культуру. Во-вторых, китайская культура заносилась в страну сравнительно малочисленными корейскими и китайскими мастерами, монахами, художниками, а в более поздний период распространялась самими японцами, что не влекло за собой насильственной ломки национальных устоев и, следовательно, предопределяло сосуществование двух культур - китайской и японской, взаимно влияющих друг на друга и в конечном итоге смешивающихся и образующих новую культуру с преимущественным сохранением национальных особенностей. В-третьих, Япония при первых попытках закрепиться на континенте - на Корейском полуострове столкнулась с Китаем и потерпела жестокое поражение (битва у Кунсана в 663 г.). В лице Китая, таким образом, она встретила грозного противника, что не могло не вызвать у неё чувства настороженности в отношении Китая. Под влиянием этого японские правители даже на ранней стадии становления государства пытались ограничить деятельность китайцев на своей территории и приглушить влияние китайской культуры. Широко использовав исторический опыт Китая и Кореи, Япония в тоже время настойчиво развивала и укрепляла национальное государство, неизменно сохраняя его суверенность. Островное положение Японии, обусловившее замедленность её развития до создания централизованного государства, сыграло положительную роль в её последующей истории. Оно облегчало внешнюю оборону страны и, таким образом, в какой-то степени восполняло экономическую и культурную слабость при столкновении с более сильными государствами континентальной Азии.

Философия и религия.

Синтоизм.

Реконструкция раннего синтоизма весьма затруднена поздними наслоениями. Так называемые камбундзэнсё - три основные книги: «Кудзики» (620 г.), «Кодзики» (712 г.) и «Нихонги» (720 г.), а также 10 первых томов из 50-томной «Энгисики» («Книги церемоний и нравов», 927 г.), которые считаются основным источником синтоистского мировоззрения (истории синто, его догматики и ритуала), - на самом деле далеки от первоначального синтоизма 5 - 6 вв. н. э. Кстати, само название «синто» появляется позднее, после распространения буддизма в Японии и в противовес ему. Начиная с конца 6 в. синтоизм подвергается сильному влиянию корейской и китайской идеологии: конфуцианства, даосизма (в меньшей степени) и, особенно широко, буддизма. Названные выше классические священные книги, особенно «Нихонги» и «Энгисики» - источники синто, - также не избежали этого. (Более того, «Нихонги» подражает по манере и стилю изложения материала сочинению знаменитого китайского историка Сыма Цяня, а также династийной истории Хань - Хань-шу.) Содержащиеся в них синтоистские мифы и предания были интерпретированы в соответствии с китайскими канонами и традициями. Тем не менее в этих сочинениях присутствует стойкая традиция, уходящая корнями в протояпонскую культуру бронзового века. Особый интерес представляют «Кодзики» и «Энгисики» (вернее, синтоистские молитвословия норито, включённые в них). Несмотря на сильное влияние иноземной культуры в период записи «Кодзики», всё сочинение в целом свидетельствует о том, что местная традиция живёт и укрепляется, воплотившись в синтоистском мировоззрении. Мифология ранних архаических пластов синтоизма сохраняется в «Кодзики», «Фудоки» и даже в «Нихонги» и позволяет выявить и на столь поздней стадии циклизации развитой анимизм и ещё более ранние архаический фетишизм и тотемизм.

Буддизм.

Буддизм проникает в Японию вместе с китайской письменностью примерно на рубеже 4 и 5 вв. в период активного вмешательства Ямато в войну между корейским государством Пэкче, на стороне которого выступала Япония, и Когурё. К этому времени японцы захватили на юге Корейского полуострова территорию Мимана и превратили её всю во владения царя Ямато - миякэ. Проповедь буддизма пользовалась успехом среди могущественной аристократии, особенно среди окружения царя после завоевания Мимана, когда значительно усилился приток иммигрантов из Кореи. Вообще захват корейской провинции несомненно способствовал синтезу феодализма в Ямато. Поэтому буддийских миссионеров, деятельность которых весьма значительно возросла после 2 (или 4) собора в Кушанском царстве, ожидали благоприятные условия. Род Сога, составляющий ближайшее окружение царя (в 4 в. установилась традиция, по которой царь должен был жениться на женщинах из рода Сога), одним из первых принял буддизм, видя в нём опору в борьбе за власть. В 552 г., за десять лет до того, как третье из корейских феодальных государств Силла, усилившись, отвоевало у Японии Мимана и заставило японцев покинуть полуостров, из Пэкче, искавшего у Ямато помощи против Силла, было отправлено ко двору сумэраги пышное посольство. Среди прочих даров в Японию была привезена бронзовая скульптура Будды и несколько свитков сутр, которые сначала были приняты очень благосклонно. Сога даже поместили бронзового Будду в синтоистский храм. Но вскоре против Сога выступили Накатоми при поддержке Мононобэ. Борьба особенно обострилась после потери Мимана. Воспользовавшись волнениями, которые начались в связи с поражением в Корее, Мононобэ и Накатоми объявили, что разгневанные синтоистские божества требуют возмездия, и сбросили Будду в воды канала Нанива. Однако победа противников буддизма оказалась непрочной. Во время вспышки моровой язвы Сога с помощью Буддийских монахов сумели склонить царя на сторону Буддизма, и глава рода Сога, Умако, получил разрешение возобновить культ Будды и начал строить небольшие буддийские храмы. Мононобэ продолжали ожесточённую борьбу, но в 587 г. Умако Сога окончательно разгромил Мононобэ и Накатоми и возвёл на престол своего ставленника Судзин, принявшего буддизм. К концу 6в. влияние буддизма и Сога при дворе и среди знати настолько возросло, что высшее синтоистское жречество и светская знать, его поддерживающая, оказались оттеснёнными на задний план. После того как в 593 г. При поддержке Сога регентом-тайси стал Умаядо (Сётоку-Тайси), началось усиленное внедрение иноземной культуры и буддизма (преимущественно махаянистской его ветви), и дальнейшее развитие японской государственности совершается под знаком крепнущего влияния буддизма. Хотя позднее, в 7 в., союз Сумэраги и Накатоми, направленный против прежнего оплота буддизма - Сога, способствовал появлению в Японии и известным успехам конфуцианства, но это не помешало установлению хороших отношений между императорским домом и монастырями. С момента введения буддизма в Японию в этой стране возникло первоначально 8 сект. Учение всех этих сект проникло из Китая и Кореи. Секта Дзёдзицу была создана в 625 г. буддийским монахом Экканом, прибывшим в Японию из Кореи. Тем же монахом была также создана в 625 г. другая буддийская секта Санрон или Санронсю. В 660 г. (по другим источникам в 653 г.) проповедник Досё по возвращении из Кореи, где он учился, основал третью буддийскую секту Хоссосю. В том же году буддийский проповедник Тицу по возвращении из Китая основал в Японии четвёртую секту Кусасю. В 739 г. китайскими буддистами, прибывшими в Японию, была основана пятая секта Кэнгосю. В 754 г. китайским же проповедником здесь была основана шестая буддийская секта Рицу или Риссю. В 806 г. буддист Сайтё (или Дэнгё Дайси) по возвращении из Китая основал на горе Хиэи близ Киото седьмую секту Тэндайсю, а Кукаи (или Кобо Даиси) в том же году основал на горе Коя восьмую секту Сингон. Впоследствии возникли новые секты, игравшие особенно активную роль в политической жизни страны. О заимствованиях в буддийском пантеоне см. раздел «Скульптура и живопись».

Конфуцианство.

культура средневековой японии
Можно предполагать, что первое знакомство японцев с конфуцианством состоялось в 5 - 6 вв., хотя японская историография - без приведения каких-либо документированных доказательств - относит это событие к концу 3 в., связывая его с прибытием из Кореи в 285 г. учёного-конфуцианца Ван И, который якобы привёз в качестве подарка японскому императору конфуцианское произведение «Лунь-юй» и учебное пособие для изучения китайского языка «Цянь-цзы-вэнь» («Тысяча иероглифов»). Эта версия о раннем знакомстве японцев с конфуцианством основывается на мифах и преданиях, изложенных в первых канонических книгах «Кодзаки» и «Нихонги», составленных в начале 7 в. Советский востоковед Я. Б. Радуль-Затуловский на основе китайских источников отмечает, что книга «Цянь-цзы-вэнь», хотя и была составлена для семьи китайского императора У-ди в 3 в., но распространение в Китае получила лишь в 6 в., следовательно, и в Японию она могла попасть не раньше этого времени. Знакомство японцев с конфуцианством в 6 в. подтверждается фактом направления в 609 г. японской миссии в Китай для обучения, в составе которой находился потомок императора Одзин Минабутино Сёан и Такамуку Куромаро, ставшие впоследствии видными проповедниками конфуцианства. Но, независимо от достоверности той или другой даты знакомства японцев с учением выдающегося философа-моралиста древнего Китая Конфуция, это учение несомненно легло в основу мировоззрения правящей верхушки Японии в период становления японского государства. Многие видные японские учёные утверждают, что конфуцианство в Японии достигло несравненно бoльшего развития, нежели в Китае, и что только в Японии это учение по-настоящему раскрыто и в сочетании с учениями «ямато-дамасии» («дух Японии») и «бусидо» («самурайский дух») составили основу «идеальной национальной культуры». Конфуцианцы были первыми составителями японских «династийных летописей» и играли важную роль в создании чиновничьего аппарата при японских императорах. Они ведали строительством храмов, государственных складов, вели учёт, выполняли обязанности советников и писцов, причём бoльшую, наиболее подготовленную часть их составляли китайцы и корейцы. Более достоверные данные о распространении в Японии конфуцианства, а вместе с ним и других видов китайской культуры относятся к началу 7 в. С этого времени знание китайского языка, овладение конфуцианскими догмами становятся обязательными признаками благородного, аристократического воспитания (особенно широкое распространение китайский язык получил в науке. Накамура Хадзимэ в своей работе «Пути идей народов Востока. Индия, Китай, Тибет, Япония», изданной в 1964 г. в Гонолулу, отмечает: «В мире науки наиболее образованные японцы в древние времена - буддийские монахи и учёные-конфуцианцы - публиковали свои работы на китайском языке...» Однако при этом Накамура отмечает, что «японцы часто неправильно толковали оригинальные китайские тексты. Это неправильное толкование источников, передающих китайские идеи, представляет собой одно из наиболее значительных явлений в истории японской мысли»). При императоре Тэндзи (662 - 670 гг.) было создано первое государственное учебное заведение, возглавляемое учёным-конфуцианцем, выходцем из Кореи, а при императоре Тэмму (673 - 686 гг.) это училище было преобразовано в «императорскую школу», ставшую основным центром распространения конфуцианства и китайской культуры. Конфуцианство как господствующая идеология японской аристократии открывало широкую дорогу для распространения всей системы китайской культуры. Особенностью японского конфуцианства явилось то, что оно было достоянием лишь высших аристократических кругов японского общества, оставаясь недоступным для широких народных масс. Конфуцианство встречало также противодействие и со стороны японских феодалов, поскольку основные принципы этого учения, предусматривающие утверждение власти императора, находились в противоречии с их сепаратистскими устремлениями и лишали их морального права вести междоусобную войну за государственную власть в стране. Большую поддержку японских феодалов получил буддизм, проникший в Японию в 6 в. н. э. Проповедь буддизма об отречении от «бренной мирской суеты» для достижения нирваны, открывающей путь к превращению человека в Будду, давала феодалам действенное идеологическое оружие для поддержания господства над народными массами. В то же время буддийское учение ставило всех людей, исповедующих его, в равное положение перед Буддой и, следовательно, в отличие от конфуцианских канонов каждый из феодалов мог претендовать на равные с императором права на власть над народом. По мере распространения буддизма и использования его в борьбе за установление господства одного наиболее могущественного феодального рода, фактически узурпирующего императорскую власть в стране, японские проповедники буддизма стали искать пути устранения противоречий с конфуцианством по центральному политическому пункту - отношение подданных к императору. Они утверждали, что махаянистское направление буддизма, получившее наибольшее распространение в Японии, не отрицает основные конфуцианские принципы государственного и общественного устройства жизни в течение всего времени, пока «не восторжествует царство Будды». В буддийских школах существовали правила для учащихся, согласно которым монах должен соединять религиозную преданность бодхисаттве с конфуцианским служением государству и обществу.

Процесс приспособления конфуцианства и буддизма к японским условиям жизни ускорялся по мере вытеснения китайских и корейских проповедников и сосредоточения руководства храмами и училищами в руках японского духовенства. (В первый период распространения буддизма в Японии японские храмы и монастыри должны были получать разрешение в Китае на своё функционирование на территории Японии). Наряду с этими чужеземными учениями большую роль в жизни японского общества продолжала играть сохранившаяся до наших дней древнеяпонская религия - синтоизм (поклонение силам природы и почитание духа предков). Совокупность этих разноречивых философско-религиозных доктрин в сочетании с народными традициями, порождаемыми социально-историческими условиями, и составили идеологическую основу японского общества.

Письменность.

Официальная японская историография, основывающаяся на мифах и преданиях «Кодзики» и «Нихонги», утверждает, что распространение китайской иероглифической письменности в Японии тесно связано с конфуцианством, хотя знакомство с китайской письменностью, как это подтверждается некоторыми историческими памятниками, произошло на рубеже новой эры. Так, в японском музее (Сигонасима в преф. Фукуока) хранится золотая печать, которая была переслана в 57 г. китайским императором поздней династии Хань королю японского королевства Ва; в центре печати имеются китайские иероглифы. Применение японцами китайской иероглифической письменности относится к 4 - 5 вв.: в имперских коллекциях Японии хранится бронзовое зеркало японской работы с иероглифическими надписями, найденное в деревне Каваи, Нарской префектуры, относящееся к 4 - 5 вв. Около 400 г. из Пэкче было отправлено в Японию специальное посольство. В его состав входили два китайских учёных корейского происхождения, названные в «Нихонги» Акити и Вани. Они привезли с собой свитки на китайском и корейском языках. По традиции этот момент считается началом введения китайской письменности в Японии. Однако в 5 в. письменность была ещё достоянием очень немногих и только в конце 5 - начале 6 в., когда китайское письмо было приспособлено к японскому языку, получила практическое применение. Во время правления Сётоку-Тайси в 607 г. из Ямато в Китай (ко двору Суй) во главе большого посольства был отправлен Оно-но Имоко. В 608 г. Он возвратился в сопровождении китайского посла. Власть Сётоку-Тайси достигла зенита. При дворе начинают вести летопись на китайском языке. По преданию, в 620 г. Были завершены два исторических сочинения, приписываемые Сётоку-Тайси, - «Тэнно-ки» («Летопись царей») и «Коку-ки» («Летопись государства»). Целый штат монахов (корейцев, китайцев, японцев) был занят перепиской буддийских сутр и китайских комментариев к ним. Свитки украшались живописью руками опытных мастеров. При Сётоку-Тайси происходит усиленная иммиграция корейских и китайских монахов-проповедников, учёных, художников, музыкантов, ремесленников.

Законодательство.

В 604 г. в Японии введён китайский календарь. В том же 604 г. провозглашён так называемый «Закон 17 статей». Собственно говоря, этот закон ещё не представлял собой свода действующего законодательства. Скорее, это был весьма авторитетный сборник поучений в добродетели, составленный, по-видимому, учёными, принадлежавшими к китайской богословской школе. Крайне тенденциозный, как и все сочинения такого рода, «Закон 17 статей» помимо буддизма отмечен также серьёзным влиянием конфуцианства, вместе с которым в арсенале японской учёности появляются также и элементы даосизма. Изложенные довольно бессистемно, морально-этические поучения, заключённые в сборнике, могут служить рекомендацией к применению норм обычного права, которое существовало в это время и служило основой для судопроизводства. Впоследствии в 8 и особенно в 10-13 вв., когда правовые нормы были систематизированы и записаны в полном соответствии с феодальной юрисдикцией, составители различных кодексов и философско-юридических трактатов любили ссылаться на «Закон 17 статей». В 645 г. Накатоми Каматари со своими сподвижниками нанёс решительное поражение в вооружённой борьбе господствовавшему в течение долгого времени роду Сога. Чтобы закрепить плоды своей победы, он с бoльшей определённостью проводит реформы по централизации управления на китайский манер. Наряду с китаизацией руководящего центра, построением императорского двора со всеми китайскими атрибутами, были ликвидированы юридические остатки родового строя, уничтожен целый ряд институтов, не соответствовавших новому положению. Переворот Тайка послужил началом новой эры японской истории. Для понимания того, что стал делать победивший в окончательной борьбе царский дом, необходимо учитывать ту огромную роль, которую сыграла во всём этом китайская цивилизация. Заносимая корейскими и китайскими переселенцами, она сосредоточилась главным образом в пределах наиболее могущественных родов, из которых сильнейшим был царский. Эта цивилизация принадлежала государству, далеко опередившему в своём историческом развитии Японию, в частности, давно перешедшему к феодализму. В 7 в. китайский государственный строй характеризуется сильнейшим укреплением государственной власти, с давних пор - ещё с 5 в., со времени Северной Вэй (а может быть и ещё раньше - со времён Западной Цзинь - 3 в.), ведшей ожесточённую борьбу с местными феодалами. Короли северновэйского царства (386 - 577 гг.), Сев. Ци (550 - 577 гг.), Сев. Чжоу (557 - 580 гг.), а также объединители Китая - императоры династии Суй (581 - 618 гг.) и затем - Тан (618 - 919 гг.) пришли к власти именно путём подчинения себе этих феодалов и захвата основных богатств и экономических ресурсов страны. Это было сделано в форме экспроприации всех феодальных владений, изъятия из-под власти местных феодалов земледельческого населения страны, а отсюда следовательно и доходов от него, и введения вместо этого системы равных для всех земельных наделов (цзюнь-тянь). Этим путём не только подрывалось экономическое значение местных феодалов; этим способом императоры захватывали в свои руки в форме налога с наделов доходы всей страны, т. е. обращали эксплуатацию крестьянства в свою пользу. На этой почве выросла и политическая идеология, проникнутая духом централизма и абсолютизма верховной власти, и естественно, что эта идеология поддерживалась японскими царями и способствовала оформлению их тенденций в определённую политическую систему в духе китайского абсолютизма. В 645 г. была проведена предварительная перепись земель и населения и отдельно буддийских монахов и монахинь. За образец была принята система танского государства. В первой луне 646 г. был провозглашён царский указ о проведении реформы кайсин-но тё, которая по названию годов правления получила наименование Тайка (Великая реформа); окончательное оформление эта реформа получила в кодексе законов «Тайхорё» (701 г.). В 8-й луне того же 646 г. новый указ объявлял уже о раздаче земельных участков. В числе мер, обозначенных реформой кайсин-но тё, значилась также отмена всех старых податей и повинностей и вводилась новая система обложения (по образцу танской системы). Одновременно столица государства из Асука была перенесена в Тоёсаки, в устье реки Ёдо. Тоёсаки оставалась столицей до 710 г. В новую столицу во множестве стали переселяться китайские и корейские иммигранты, буддийские монахи, учёные, ремесленники. Столичная культура китаизируется, чему немало способствовали поездки японцев в Китай на весьма длительный срок. Так, члены посольства, отправленного Сётоку-Тайси в 607 г., возвратились на родину спустя 30 лет, обогащённые китайской наукой. За это время, и особенно вскоре после начала проведения реформы, неоднократно снаряжались посольства к танскому двору.

Архитектура.

По преданию, первый буддийский храм был построен в 552 г. в честь изображения Будды, привезённого из корейского государства Кудара (Пэкче). Вскоре противники буддизма из родов Мононобэ и Накатоми сожгли храм, а статую Будды сбросили в воды канала Нанива. В результате ожесточённой борьбы этих двух родов с родом Сога, выступавшим в поддержку буддизма, последний победил и строительство буддийских храмов возобновилось. К 640 г., по свидетельству «Нихонги», было построено уже 46 храмов. Но почти все они ещё в древности погибли от огня. Счастливым исключением является только знаменитый монастырь Хорюдзи, главные строения которого, датируемые 7 в.: кондо - Золотой храм, то - пагода, кайро - крытая галерея и тюмон - внешние ворота, - сохранились да наших дней. Хотя после пожара 670 г., уничтожившего значительную часть монастыря, все его главные здания были перестроены, Золотой храм и пагода, как полагают специалисты, сохранили свой первоначальный вид. Расположенный в 7,5 японской мили (примерно 29 км) к югу от Нара, храм состоял из пагоды (по-японски - то) и Золотого храма (кондо). Вокруг этих главных зданий возводились остальные постройки, галереи и пр. Первоначально построек было семь, откуда идёт название храмового ансамбля - «Ситидо-горан», т.е. семь зданий. Затем их стало гораздо больше. Архитектурный стиль был занесён из Китая корейскими мастерами, возводившими первые буддийские храмы периода Асука (6 в.). С самого начала все храмовые постройки возводились с учётом окружающего пейзажа. Характер понимания архитектурного ансамбля и пейзажа как единого комплекса заимствован из Китая. Правда, в Китае не сохранилось ни храмового комплекса, ни даже развалин храмов, выстроенных по плану, аналогичному плану Хорюдзи, хотя целый ряд источников (в том числе, например, росписи Дуньхуана) указывает на существование там подобного рода архитектурных образцов. В Корее на территории древнего государства Кудара также не сохранились постройки этого типа. Лишь на территории государства Силла японскому археологу Сэкино Тэй удалось обнаружить следы храма Хоуан лонсёу, в котором имелись постройки типа тюмон, кондо и то, причём расположены они были по оси, проходящей с юга на север - фыншуй. Фыншуй - принцип геомантики, который был положен в основу ориентации государева дворца внутри китайской столицы ещё со времени династии Хань - обнаруживается и во многих памятниках архитектуры Японии эпохи раннего средневековья. Таким образом, здания монастыря Хорюдзи, как и деревянное зодчество в ансамблях Ситэннодзи в Нанива (Осака) и Ямадэра, скопированное с китайско-корейских образцов, являются памятниками не только японского, но также китайского и корейского средневекового храмового зодчества. Однако, в отличие от китайских канонов в древнем ансамбле Хорюдзи, несмотря на строгий план всего ансамбля в целом, явственно проступают черты, свойственные японскому эстетическому мировоззрению. Так, в западной части Хорюдзи - ансамбле Сайин - два главных элемента архитектурного ансамбля: Золотой храм и пагода - распложены не по оси фыншуй, а стоят рядом (пагода - на западе, Золотой храм - на востоке). При таком расположении у зрителя исчезает ощущение излишней перегруженности всего ансамбля двумя массивными сооружениями. В этом стремлении к большей свободе композиции обнаруживаются черты, присущие именно японскому искусству. В главных зданиях ансамбля Сайин - кондо, пагоде Годзюното и тюмон заложены основные черты формирующегося архитектурного стиля. Кондо - здание, в котором хранится главная святыня и куда мирянам доступ был запрещён. Существуют две версии датировки кондо. Согласно первой, здание построено в период 607 - 616 гг., а в начале 8 в. нижний этаж был обнесён крытой галереей, заметно исказившей облик здания. Другая версия датирует кондо 711 г., когда здание было восстановлено по старому образцу. Кондо - типичный образец японской буддийской архитектуры самого раннего её периода. В нём в полной мере воплотились наиболее характерные черты, присущие японской деревянной архитектуре древности и раннего средневековья: строгость и простота строительных конструкций, являющихся одновременно и деталями архитектурного декора. Открытые для обозрения конструкции украшают своеобразным узором как интерьер храма, так и наружную его часть. Главной несущей частью служит не глинобитная стена, которой отведена роль перегородки, а система кронштейнов, поддерживающих венчающий карниз. Причём пересекающиеся в виде пучка из четырёх лучей непосредственно у самого карниза кронштейны расположены таким образом, что их силуэт подобен очертаниям облака. Отсюда и название этой конструктивно-декоративной манеры - кумогата хидзики (облака). Расположение пересекающихся пучком кронштейнов на оси колонны заимствовано, по мнению ряда авторов (Ж. Бюо, Р. Пэйн и др.), у китайских архитекторов - строителей храмов Юньган и Лунмынь. Фигуры из резного камня, имеющие в упомянутых храмах то же примерно назначение, что и кронштейны, признаны этими авторами прототипами кронштейнов. Однако не следует забывать о весьма сложном пути перенесения конструкций деревянной архитектуры и каменных пещерных храмов Китая в деревянную архитектуру Японии. С другой стороны, как отмечают та же Ж.Бюо и другие, так называемые кумогата встречаются только в японской архитектуре. Происхождение кумогата, по мнению этих авторов, восходит к постройкам амбарного типа древнего населения Японских островов - айнов, которые строили свои амбары так, чтобы защитить их содержимое от крыс. Три центральные балки южного фасада кондо открывают в плоскости стены фасада широкие двустворчатые двери. Такие же двери имеются в стенах и трёх других фасадов: северного, западного и восточного. Двери служат также единственным источником дневного света. Балки - найдзин - собственно интерьера храма пригнаны друг к другу и образуют поверхность, которая расписана не позже начала 8 в. Плафон найдзин составлен из двух частей: сирин (образованной наклонно расположенными планками) и собственно плафона - (ори-агэкумиирэ). Такая конструкция плафона остаётся неизменной в течение последующих веков. В центральной части плафон переходит в фонарь в форме усечённой пирамиды. Ж. Бюо и другие полагают, что фонарь плафона является подражанием пещерным храмам Бамиана, в свою очередь имитирующих индийскую деревянную архитектуру. Причудливый рисунок крыши, вздёрнутые углы которой кажутся висящими на невидимых нитях, как и весь силуэт здания, служил, возможно, той же цели, что и культовые сооружения островов Океании, а именно должен был возбуждать благоговение и суеверный страх. В такой же степени эти же чувства должна была вызывать и пагода. Существуют две теории происхождения пагоды. Согласно одной, пагода вырастает из индийской ступы вследствие атрофии полушарий ступы (анда) и гипертрофии её мачты и зонта. По другой теории, пагода развивается из башни, которая строилась для защиты ступы. В облике поставленной на каменный стилобат пагоды Хорюдзи нет уже ничего общего с приземистыми и массивными ступами. Прототипами японской пагоды были, вероятно, несохранившиеся пагоды Китая и Кореи. Японская пагода могла быть в плане четырёхугольной или многоугольной, но никогда круглой, тогда как индийские ступы и китайские пагоды очень часто имели вид круглой башни. «Пятиярусная пагода» - Годзюното - считается замечательным образцом свободной композиции. Силуэт пагоды, образованный наклонными пересекающимися линиями стропил и кронштейнов, весь пронизан воздухом. Поэтому она и производит на зрителя впечатление иллюзорной графичности и предстаёт только в двух измерениях, как бы лишённой пластического выражения. Общая высота пагоды - 33,5 м, из них на её шпиль приходится 9,7 м. Величина ярусов пагоды прогрессивно убывает от основания к вершине. Такое же явление наблюдается в индийской (ступа) и ранней китайской (пагода) архитектуре, но в меньшей мере. Последнее монументальное строение древнего ансамбля - внутренние ворота - тюмон. Тюмон - ворота внутренней ограды монастыря, которые находятся непосредственно перед входом в святилище. Различные хозяйственные строения монастыря располагались за пределами этой ограды. Архитектурная форма такого рода сооружения появляется в Китае в эпоху династии Суй, т.е. в конце 6 - начале 7 в. В Японии она претерпевает довольно существенные изменения в сторону большей свободы композиции. О членении фасада тюмон и своеобразной форме его колонн уже говорилось, изменяются также и пропорции их конструкций.

В конце 7 - начале 8 в. в архитектурном стиле Японии происходят значительные сдвиги. Ставшие более регулярными связи с материком усиливают приток мастеров, в том числе и зодчих, которые всё шире начинают насаждать привычный для них стиль. Китайские мастера постепенно вытесняют корейских. Активизирующийся процесс перенесения на японскую почву особенностей китайского архитектурного стиля отразился прежде всего на храмовом комплексе Якусидзи. Якусидзи, или Ниси-но кё, - один из семи знаменитых монастырей, созданных в 7 - 8 вв. (Тодайдзи, Кофукудзи, Хорюдзи, Хориндзи, Кангодзи, Дайандзи), до 710 г. был расположен в Асука. После перенесения в 718 г. из Асука в Нара храмовый комплекс Якусидзи был значительно расширен. В отличие от Хорюдзи в Якусидзи появляется уже не одна пагода, а две - восточная и западная, хотя здание кондо по-прежнему со всех сторон открыто для обозрения и расположено на оси с юга на север. Трёхъярусная пагода Сандзюното (единственная сохранившаяся) почитается японскими искусствоведами красивейшим архитектурным памятником. Однако общий вид пагоды, особенно её силуэт по сравнению с пагодой Годзюното монастыря Хорюдзи, скорее, противоречит строгой простоте и лаконичности, присущим японскому искусству. Сложная система кровель и галерей придаёт сложный и неспокойный ритм вертикальному силуэту пагоды, переходящий и на бронзовый шпиль-сорин и особенно на его верхушку-суйэн. По мнению Г. Пьера, Ж. Бюо и других искусствоведов, происхождение суйэн чисто китайское, и исполнен он в стиле эпохи Северо-Вэйского государства. Суйэн - стилизованное изображение буддийских ангелов, пляшущих в языках пламени. Они как бы парят в воздухе. Поддерживая руками священную чашу Лотоса. Одеяния ангелов и развевающиеся шарфы сплетаются с языками пламени, образуя символический пылающий овал, аналогичный буддийской эмблеме Хосю-но тама (откуда и другое название этой части шпиля - хосю). В отличие от древнего ансамбля монастыря Хорюдзи ансамбль Якусидзи организован в соответствии с китайскими канонами симметричного построения. В Якусидзи не только две пагоды вместо одной, но и две колокольни. Да и расположены они по китайской традиции - по обеим (восточной и западной) сторонам кондо. Более того, ансамбль Якусидзи обширнее и застроен гуще. Тем самым потеряна суровая целесообразность прекрасной красоты ансамбля Сайин монастыря Хорюдзи.

Нара был первым в Японии большим городом, который с самого начала застраивался по заранее известному во всех подробностях плану. Чёткая, детально разработанная планировка города заимствована из Китая, где в эпоху Тан городская архитектура была строго регламентирована. В строительстве китайской столицы Чанъаня с наибольшей полнотой были воплощены архитектурные каноны танского времени. Их-то и стремились скопировать строители Нара. Первая японская столица повторяет в уменьшенных масштабах Чанъань. Планы их аналогичны. Тем не менее, архитектура городских сооружений Нара с самого начала была отмечена типично японскими чертами. Этому способствовало, вероятно, и то обстоятельство, что в Нара все здания сооружались только из дерева, в то время как в Чанъане для строительства использовали и камень, и дерево.

Монастырь Тосёдайдзи, как и Тодайдзи, принято считать образцом китайской дворцово-храмовой архитектуры эпохи Тан. Тем более что основателем монастыря был, по преданию. Китайский монах Кансин (688-763). Кансин, или Гандзин, был родом из Хунани. В 793 г. (а по другим данным в 754 г.) он прибыл в качестве проповедника в Японию и был помещён в Тодайдзи. В 759 г. Кансин основал близ Нара в пожалованном ему дворце принца Танабэ монастырь Тосёдайдзи, настоятелем которого и стал. Под руководством Кансина, как гласит предание, 180 китайских мастеров сооружали храм. «То» в названии Тосёдайдзи - китайское слово «Тан», т.е. наименование династии, в свою очередь восходящее к санскритскому caturdeca - «четыре страны света». Другое название монастыря - Торицусёдайдзи, или Рюкидзи, т.е. «взлёт дракона», или Кэнсайрицудзи, т.е. воспитание Виная. Таким образом, храм, согласно замыслу его основателя, должен был стать копией китайского вселенского храма.

Хотя японская архитектура испытывает в 7 - 8 вв. сильное влияние иноземных архитектурных стилей (Кореи, Китая, Индии), обусловленное принятием буддизма, очень скоро превратившегося в государственную религию, местная архитектурная традиция не исчезает и не растворяется в этой иноземной архитектуре. Ни строительство буддийских культовых сооружений, превратившееся в главную отрасль японской архитектуры, ни поток иностранных мастеров, хлынувший в Японию, не могли уничтожить эту традицию.

Скульптура и живопись.

За сравнительно короткий срок - 7 и 8 вв. скульптура проходит очень сложный и противоречивый путь развития. Оставаясь в продолжение всего периода основным ведущим видом изобразительного искусства, скульптура также целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем, и другие виды изобразительного искусства, связана с буддизмом, так как божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических образах только в 9 - 10 вв. под влиянием распространившегося к тому времени синкретического вероучения рёбусинто, т.е. в конечном счёте под влиянием традиционной буддийской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама. При изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской иконографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о довольно многочисленных фактах ввоза в Японию буддийских святынь содержатся в японских, китайских и корейских источниках. Доставка в Японию буддийских изображений извне диктовалась, особенно в самом начале распространения буддизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте (дороговизна бронзы, сложность отливки), и желанием заказчиков иметь святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространился раньше, чем в Японии, считались как бы его законодателями. Эти же причины повлекли за собой практику копирования известных образцов как иноземными, так и своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы от импортированных, с другой - к безусловно замедленному развитию в скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на развитии бронзовой скульптуры. Образцы иконографии, ввозимые в разное время в Японию буддийскими монахами, корейскими и китайскими посольствами, принадлежат к различным буддийским вероучениям. Упрощённо последние можно свести к двум основным направлениям буддизма - так называемым хинаяне и махаяне. Основным ядром вероучения хинаяны явилась идея спасения отдельных индивидуумов путём подвижничества, аскетического отрешения от житейской суеты. Таким образом, спасение достигалось только личным подвигом. Эта концепция отразилась на характере иконографии хинаяны на раннем этапе её формирования. Созданный адептами хинаяны иконографический тип отмечен чертами архата - отшельника, презревшего все требования человеческой плоти. Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела, пртивопоставление ему абстрактно-символического условного обряда. Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского государства, может быть по иконографическим чертам определена как связанная с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру 7 в. Позднее, примерно с середины 7 в., в Китае и Корее хинаяна начинает вытесняться другим направлением буддизма - махаяной. Учение махаяны во многом противоположно учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спасения хинаяны противопоставлена в махаяне идея совместного спасения, которое достигается только благодаря будде Амитабхе (в Японии - Амида). Такой символ веры привёл к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому характеру сект махаяны. Вероучение махаяны вобрало в себя элементы солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в первые века нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на восток. Стремление к универсальности применительно к запросам самых широких народных масс превращает махаяну в весьма пёстрое синкретическое вероучение. Народные верования наделяют божества буддийского пантеона могуществом сил природы и вместе с тем приписывают буддам и бодхисаттвам человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр. В хинаяне ещё нет своего пантеона, и Будда изображается при помощи символов, заимствованных из древнего культа солнца. В махаяне уже существует политеистический пантеон, в котором наряду с изображениями Будды Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой совершается ради спасения всех существ на земле. В пантеоне махаяны представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бодхисаттв - Авалокитешвары, или, как его ещё называли, Авалокиты («Господь, который смотрит вниз»), и Манджушри - олицетворения знания и милосердия. Образ Авалокитешвары пришёл в Японию через Китай и уже на Японской почве в период Нара окончательно превратился в женское божество - Каннон, хотя ещё в 7 в. (в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешвары были подобны раннетанским, т. е. в изображении сочетались девичьи и юношеские черты. Известное влияние на трансформацию образа Авалокитешвары оказали привнесённые элементы из среднеазиатских солнечных культов, а может быть, и отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму трактовкой образов архангелов. Появившись в Японии под именем Каннон, это божество уже в конце 7 - начале 8 в. стало одним из самых популярных в народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом верховного божества синтоистского культа - богиней Аматэрасу. В Японии богиня Каннон почиталась как богиня- заступница, спасающая от кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей, от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ. Будда Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон составляют одну из триад махаяны, которая, согласно «Сутре Лотоса», управляет «счастливой страной» - Западным Раем. Отдельные иконографические черты Авалокитешвары были заимствованы из иконографии индуистского бога Брахмы, откуда происходит и одно из имён бодхисаттвы - Падмапани (Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала корона с маленькой фигуркой Амитабхи. Правая рука божества обычно протянута в благословляющем жесте, а левой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром. Авлокита-Каннон обычно изображается на цветке красного или белого лотоса. Эти характерные признаки иконографии Авалокитешвары перешли затем и к Каннон. Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манджунатха или Манджугхоша). «Манджу» (в Японии - Мондзю) означает «сладкий» или «удовольствие». Его называют ещё Ваджисвара - «господин речи (слова)», или Китарабхута - «Старший сын Будды». У Манджушри несколько иные, чем у Авалокитешвары, функции. Он - олицетворение созерцания, мысли и знания, отчего его и изображают либо в позиции «изучающего Закон» (дхарма чакрамуда), либо держащим эмблемы знания и мысли: в одной руке - меч знания, рассекающий тьму неведения, в другой - книгу. Существуют изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с синим лотосом в руке. Основная иконографическая версия бодхисаттвы Манджушри идёт от мифа его появления в мире непосредственно из головы будды Амитабхи. Поэтому его принято изображать в одиночестве, лишённым сопутствующей женской фигуры. В 6 - 8 вв. образ Манджушри был уже широко распространён в буддийской иконографии Китая и Кореи, Японии и Индонезии, Непала и Тибета, Хотана и др. Бодхисаттва Майтрея (в Японии - Мироку), в отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчеловеком. Согласно вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешёл в Махаяну, он, подобно Будде Гаутаме, просто выдающаяся личность, «лучший из людей», как он назван в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»). Майтрея почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах храма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришествия Майтреи в Турфане. Ранние изображения Майтреи, например ранняя гандхарская скульптура, обнаруживают серьёзное влияние среднеазиатских солнечных культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого цвета, т. е. подобны солнцу. Монументальные статуи Бодхисаттвы достигали огромных размеров - более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во весь рост или сидящим на троне (со спущенными с трона, а не скрещенными ногами). Появившись в 7 в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический, очень скоро стал одним из самых популярных. В 7 в. Мироку-босацу, т. е. бодхисаттва Майтрея, - уже главное божество господствовавшей тогда в Японии секты Хоссо. Помимо трёх главных и могущественных бодхисаттв буддийский пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и различных святых. Иконографические черты их очень разнообразны, причём очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем (главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани - Индра, или тот же Индра и брахма в образах Нио и Конгорикиси - стражей веры и т.д. Таким образом, в условиях Японии 7 - 8 вв. иконография буддийских образов во многом носила синкретический характер и представляла собой картину пёструю и далеко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к самым разнообразным, удалённым друг от друга географическим источникам. Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связанные с анализом памятников буддийской иконографии. Отмеченные характерные особенности формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к её пластическому изображению, так и живописному и графическому. С наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены её творцами в процессе разработки и воплощения излюбленного в этот период центрального религиозного сюжета о Шукхавати - «Счастливой стране», «Западном рае» будды Амитабхи (Амида). «Счастливая страна» находится, согласно священному писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли - Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя - Амитаюс («Безмерная жизнь»). Примерно к 6 в. Амитабха стал одним из наиболее популярных в Азии божеств, объединив в своём культе множество элементов, заимствованных из других религиозных систем. Обращение с призывом к Амитабхе считалось достаточным для спасения от самого тяжкого греха. Тот, кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда, чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кончины верующего Амитабха, окружённый сонмом небожителей, предстанет перед ним и возьмёт его душу в свой рай. Его «Западный рай», или, как он ещё назывался. «Чистая земля» (по-японски Дзёдо), - прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов. Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с неё бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них одновременно и прохладная и тёплая. Ветви растущих там деревьев отягощены необыкновенными, подобными драгоценным камням, цветами и плодами. Воздух напоён редкими ароматами. А на ветках распевают в ослепительных лучах солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы. В японском искусстве в 7 и особенно 8 в. сюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-Мироку, в числе прочих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи и графике. 7 - 8 века - время чрезвычайно сильного влияния на японскую иконографию искусства танского Китая, которое, в свою очередь, подвергалось в этот период сложным влияниям, идущим с юга - из Индии и с северо-запада - из стран «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии.

С середины 7 в. в Японию начинают ввозиться священные изображения из Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы местной работы. 7 век в Японии - это период развития японской государственности, оформления различных областей идеологии, науки, искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего Востока. Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев. Пребывание при дворе в Чанъане, куда стекались представители народов, населявших самые отдалённые районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в самых различных областях науки и искусства. Растущая мощь буддийской церкви, возросшие потребности знати, стремление подражать китайским образцам стимулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число которых к концу 7 в. достигало более 500. В связи с этим растёт спрос на архитекторов, строителей, художников, скульпторов, мастеров прикладного искусства. Удовлетворить этот спрос за счёт иноземных мастеров уже было невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличивается количество местных японских мастеров. В середине 7 в. на территории могущественных буддийских храмов возникают своеобразные школы - мастерские, в которых воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах 7 в. после проведения так называемой реформы Тайка, в основу которой было положено стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был учреждён ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров прикладного искусства - иммигрантов и японцев. В 661 - 672 гг. создаётся Габу - Ведомство изящных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших мастера и 60 учеников, которые работали под их руководством. Храмовые архивы Хорюдзи упоминают о двух братьях скульпторах - иммигрантах из Китая: Ци Пэн-хуэй и Ци Гу-хун, обучавших японцев своему мастерству.

Театр и музыка.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры, тесное взаимодействие самых различных жанров привело, с одной стороны, к обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой - к усвоению чужеземным театром элементов японской традиции. Обстановка в Нара была для этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной культуре и, в свою очередь, стремление буддийских иммигрантов к ассимиляции облегчали процесс объединения двух культур. Степень и прочность ассимиляции зависели как от характера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи, когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце 7 в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара. Гигаку - своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально этот древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а затем - только перед изображением Будды. В нём средствами хореографии воспроизводились отдельные эпизоды жития Будды. Из Индии эти танцы были занесены в южнокитайское царство У (по-японски - Го), а оттуда в Корею. В 6 в. вместе с распространением буддизма танцевальная драма появляется в Японии, где она и получает название сначала гогаку - «музыка Го», а затем гигаку, т. е. «искусная (виртуозная) музыка». В 7 - 8 вв. существовало более распространённое наименование гогаку - «курэ-но гаку», либо «курэ-но утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы называли царство У). Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений изменяется. Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски. Вопрос о происхождении и характере японских театральных масок, в частности масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности. Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку - «Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г., известный японский искусствовед Нома Сэйроку в специальной монографии, посвящённоой японским театральным маскам, утверждает, что уже в 6 в. маски всех главных персонажей гигаку были завезены в Японию с материка. Он считает, что иммигрировавшие в середине 6 в. в Японию члены царского рода У привезли с собой музыкальные инструменты и маски. Первое упоминание театра гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время пребывания в Го (У - Южный Китай) постиг там их искусство музыки и танца. Мимаси был поселён в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим ученикам». Встретив горячий приём при дворе Сётоку-Тайси, при покровительстве которого во дворце рода Сакурай в Нара была создана школа гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии, представления гигаку стали в 7 - 8 вв. непременной частью буддийских храмовых праздников и очень популярным придворным развлечением. Наряду с гигаку существовала и другая форма театрального представления - бугаку (букв. «и танец и музыка»). Бугаку был занесён в Японию немного позднее гигаку и также через Китай. Бугаку, как и гигаку, находился вначале под личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правителей. Просхождение бугаку таково. В 6 -8 вв. в столице танского Китая большой популярностью пользовались музыка и танцы различных народов, с которыми связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюнь Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были унифицированы музыка 14 стран и танцевальная техника 8 стран. Всё это и было названо «иностранной музыкой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара под названием бугаку. Согласно японской традиции к концу 7 - началу 8 в. относится основание Гагаку-рё - дворцового управления, которое следило за исполнением классической китайской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств - Дзибусё, т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного рода церемониями - брачными, траурными, похоронными, - надзиравшему за императорскими могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приёмом иностранцев, театром, музыкой и т. д. Во 2-й луне 701 г. был опубликован свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учреждён особый штат учителей танцев, пения и музыки для подготовки музыкантов и танцоров. Учителей пения должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) - 30, учителей танцев - 4, танцовщиц - 100, учителей игры на флейте - 2 и флейтистов, играющих на фуэ (японская флейта), - 6, учителей теории китайской музыки - 12, учеников - 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а учеников - свыше 120. Представления бугаку продолжали подразделяться по «стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы: тогаку - китайский, корайгаку и сирайгаку - корейский, боккайгаку - бохайский, тэндзюкугаку - индийский, ринъюгаку - индокитайский. Наибольшей популярностью в 8 в. пользовались представления китайского и индийского стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединённые под общим названием са-май (букв. «левый танец»). Представления корейского и бохайского стилей были объединены под названием у-май («правый танец»). Происхождение масок бугаку довольно спорно. Нома Сэйроку полагает, что некоторые маски были заимствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы. Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку. К сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных жанра, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замечаниями. Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях Японии обоих заимствованных извне жанров. Заканчивая беглый обзор театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в период Нара. Это - прямой предшественник японской драмы Но, так называемый саругаку. Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезьянничанье». Такое смешанное представление, составленное из комических сценок, своеобразных скетчей, жонглёрских игр и акробатических трюков, поединков силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах и героях, начиная с 8 в. приобретает всё бoльшую популярность. В отличие от бугаку и даже гигаку представления саругаку с самого возникновения были сугубо светского характера. Очень скоро саругаку превратились в одно из самых любимых развлечений жителей Нара. По традиции, принятой японскими и западными театроведами, считается, что, так же как и два предыдущих жанра, саругаку появился в подражание китайскому жанру - санъюэ (в 7 - 10 вв. «санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале 8 в. в Японии по образцу существующей с конца 7 в. китайской закрытой школы музыки, танца и акробатики было создано правительственное ведомство саругаку, так называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения актёров и устройства представлений саругаку. Японский придворный оркестр создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству китайских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитывалось в эпоху Тан более 500 инструментов: 120 - типа арфы, 180 щипковых - типа лютни, 40 флейт, 200 духовых оргaнов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и гонги, среди которых встречаются и самые древние инструменты - каменные гонги. К 7 и началу 8 в. относится формирование японской музыкальной и театральной системы. Первоначально существовало подразделение на китайский музыкальный «стиль» (южнокитайский - гогаку и танский - тогаку), корейский (санкангаку трёх корейских государств - Сираги, Кудара и Кома) и японский (вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42, музыкантов стиля тогаку - 144, музыкантов корейского стиля - 72, инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку - 250. Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского «стилей» и образовала гагаку (торжественная музыка). В 7 - 8 вв. гагаку исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку были включены отдельные вокальные номера вагаку со своей ладовой системой. В 7 и особенно в 8 в. музыка и танцы Китая и Кореи - с одной стороны, и Индии и Индокитая - с другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку. Первое упоминание о прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта. В 7 и 8 вв. китайские и корейские музыканты всё чаще приглашаются на службу в Японию. Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в Китае, теория китаизированной музыки в Японии базировалась на широко распространённом в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого в отдельности. В этом заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античной Европы, в которых главенствующая роль отводится соотношению звуков. Китайская музыкальная система люй проникает в Японию вместе с китайской философией и литературой в 6 в. Знакомство с системой люй считалось обязательным для каждого учёного, принадлежащего к «китайской школе». Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение всего 8 в., окончательно оформляется только в 9 в., хотя музыкальные каноны складываются в общих чертах уже в 8 в. Но в 9 в. они были систематизированы теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё. Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-хоровой музыки гагаку - сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку лёг звукоряд, развившийся из системы люй. Помимо системы люй с её специфическим звукорядом в 8 в. в японской ритуальной музыке гагаку появляется (через страны Юго-Восточной Азии - Вьетнам и Камбоджу) и индийская музыка, основанная на так называемом звукоряде рага. В 736 г. из Вьетнама в Японию прибыли несколько буддийских учёных. Они и начали обучать своим танцам и музыке. По свидетельству японских источников, в 763 г. во время придворного праздника в Нара впервые исполнялась музыка Южного Вьетнама (Тямпа), музыкальный стиль которой впоследствии, спустя примерно 400 лет, также был ассимилирован китайским стилем. Таким образом, японская музыкальная теория наследует и развивает применительно к местным условиям возникшее прежде на материке направление, которое привело в итоге к своеобразному синтезу различных музыкальных и театральных форм. Процесс этот, начавшийся в Японии в 8 в., шёл там несколько активнее и быстрее, чем на материке, что вообще характерно для развития японского искусства в целом. Даже при беглом, предварительном знакомстве с характером японской музыки и театра 7 - 8 вв. обнаруживается присущая всей культуре этого периода особенность, которая заключается в своеобразном сочетании молодой японской культуры и многовековой культуры Китая, Восточного Туркестана и Средней Азии.

Заключение.

До образования японского государства инициатива в установлении и поддержании связей между китайским и японским народами принадлежала Китаю, находившемуся на более высоком уровне общественного развития. Для Китая, однако, японские острова в этот период не представляли большого интереса, поскольку они были в стороне от мировых торговых путей и японский народ не принимал участия в крупных исторических событиях, происходивших на территории материковой Азии и оказывавших решающее влияние на судьбы китайского государства. Поэтому связи Китая с японскими островами в этот период были далеко не такими оживлёнными, как с другими азиатскими народами и государствами и временами, особенно когда Китай оказывался под властью чужеземных династий, прерывались на столетия. Однако несмотря на эпизодический характер китайско-японских связей, влияние китайской культуры на Японию не прекращалось. Во-первых, на японских островах ещё до образования централизованного государства постоянно проживали китайские колонисты (ремесленники, земл


культура средневековой японии

культура средневековой японии
Азербайджан
Армения
Афганистан
Бангладеш
Бахрейн
Бруней
Бутан
Вьетнам
Грузия
Израиль
Ирак
Иран
Иордания
Индия
Индонезия
Казахстан
Камбоджа
Катар
Кипр
Китай
Кувейт
Кыргызстан
Лаос
Ливан
Малайзия
Макао
Мальдивы
Монголия
Мьянма
Непал
ОАЭ
Оман
Пакистан
Россия
Саудовская Аравия
Сирия
Сингапур
Северная Корея
Тайвань
Таиланд
Таджикистан
Туркменистан
Турция
Узбекистан
Филиппины
Шри-Ланка
Южная Корея
Япония
культура средневековой японии
 
культура средневековой японии Rambler's Top100
О проекте |Карта |Карта отелей
(c) Void Limited Co, 2005
www.panasia.ru